Prufrock non è rimasto nel Novecento.
È ancora qui.
Non come personaggio, ma come postura gradualmente interiorizzata.
In questo nostro stare nel mondo vi è un accomodamento esitante delle ossa, un posizionamento quasi educato e trattenuto che occupa il proprio spazio senza mai reclamarlo davvero: il timore di spostare il nostro baricentro, di disturbare l’universo e l’ordine delle cose paralizza quel sentire naturale che è proprio dell’essere umano trasformando – così – qualsiasi possibilità di azione in una serie di rinunce necessarie per sopravvivere.
– Ma realmente dove finisco Io e dove inizia l’Altro? – ci verrebbe da chiederci, se qualcosa ancora resta in noi.
E nel Canto d’amore di J. Alfred Prufrock questa richiesta viene abitata senza mai trovare risoluzione, assoluzione, come se un’antichissima frattura della coscienza impedisse ogni slancio. Prufrock sente ma non riesce a sporgersi, a protendersi in avanti: quel sentire è senza misura, eccede, e proprio per questo cede e si ripiega su se stesso, fino a divenire inevitabilmente arido.
Eppure, prima di questa ritrazione del busto e del gesto c’era stata una voce che aveva scelto per dieci anni i monti come luogo di ritorno e di moto preparatorio – non per sottrarsi al mondo, ma per lavorare il proprio sentire – per riportarlo a misura, come su un tornio lento e necessario.
Ed è esattamente da questo arricchimento che nasce la discesa: non da una mancanza ma da una pienezza che se resta chiusa in se stessa rischia di deformarsi.
Una voce – allora – che proprio perché satura di senso ha bisogno di essere consegnata.
Una voce chiamata Zarathustra che sa che trattenere ancora sarebbe un tradimento e lo confessa, infine, al sole che ogni mattina saliva a illuminare la sua caverna:
«Astro possente! Che sarebbe la tua felicità, se non avessi coloro ai quali tu risplendi! Per dieci anni sei venuto quassù, alla mia caverna: sazio della tua luce e di questo cammino saresti divenuto, senza di me, la mia aquila, il mio serpente. […] Ecco! La mia saggezza mi ha saturato fino al disgusto; come l’ape che troppo miele ha raccolto, ho bisogno di mani che si protendano. […] Perciò devo scendere giù in basso: come fai tu la sera, quando vai dietro al mare e porti la luce al mondo infero, o ricchissimo fra gli astri!»[1]
Tramontare tra gli uomini, così, non ha nulla dell’impresa eroica e né del gesto salvifico: è una necessità etica, una responsabilità nei confronti di ciò che è stato visto e compreso. Tuttavia, nel momento preciso in cui Zarathustra giunge tra la folla la sua parola non trova accoglienza poiché la piazza è già troppo colma e l’attenzione tutta catturata dallo spettacolo, dal funambolo sospeso nel vuoto, dal rischio immediato e visibile.
In mezzo al rumore e alla distrazione, quella voce messaggera che desidera ascolto si scontra brutalmente contro un’incapacità più profonda che non deriva da un rifiuto intenzionale ma da una sordità più tenace, strutturale, che precede ogni scelta.
Essi non mi intendono: io non sono la bocca per questi orecchi. […] Ecco che mi guardano e ridono: e nel ridere mi odiano anche. V’è del gelo nel loro riso.[2]
Non è la voce ad essere assente – dunque – ma l’ascolto, la disponibilità a lasciarsi anche solo per poco lambire, come fa la sponda quando l’acqua le si avvicina. Ed è in questo scarto – tra una parola che vorrebbe oltrepassare e superarsi e un mondo non più abituato a ricevere – in questa impossibilità di incontro, in questa dissonanza radicata tra ciò che chiede di esser detto e ciò che può essere udito che il Novecento prende forma come tempo di esposizione e di permanenza di una frattura già in atto.
In un’umanità sempre più esposta al rumore, allo spettacolo e sempre meno capace di soffermarsi dinanzi al canto, a una voce che interroga, ecco che Prufrock non può essere più un personaggio isolato ma inevitabilmente il simbolo di una postura esistenziale storta: un modo di vivere nel mondo e di stare tra le cose che – oggi più che mai – ci appartiene.
E l’arte che, in ogni sua forma, da sempre non smette di rappresentarci, di utilizzare il pathos per aiutarci ad elaborare il dramma dell’esistenza non può – anche in questo caso – in alcun modo esimersi dal raccontare quel portamento pericolosamente incurvato verso il basso che, a poco a poco, ci sta sottraendo identità e spina dorsale: non più eretti ma piegati, ripiegati come se l’indifferenza avesse lentamente spinto l’umano verso una dimensione sempre più prossima al suolo dove non si guarda più né in alto né in avanti ma solo ciò che è immediatamente utile, vicino, consumabile.
Ed è, infatti, con questo andamento incerto, faticoso che avanzano anche i corpi di Foglie al vento di Aki Kaurismäki.
Si muovono restando ai margini, in una danza autunnale e sospesa che seppure per errore fa cric-crac quando sotto il peso dei suoi passi capita una sorella sventurata già avvizzita dalla vita non ha il tempo di fermarsi, di un gesto di riconoscimento che dica: «Io ti vedo, io ci sono»
Non vedono, è questo.
Sono incastrati in una quotidianità che non perdona l’interruzione, che per funzionare non può tradire, come in una fabbrica, l’automatismo dei propri gesti: ogni deviazione incrina l’equilibrio, ogni esitazione mette a rischio il sistema della catena di montaggio in cui sono ingranati.
E anche il nutrirsi ne è coinvolto. Il cibo non manca ma è svuotato del suo senso: non nutre, non sostiene, serve unicamente a continuare e – allo stesso modo – la vita non viene più assimilata ma soltanto consumata. Il nutrimento autentico – quello che dà forma, desiderio, presenza – è tagliato fuori, resta assente.
Si mangia per necessità e si vive per inerzia.
Non è un caso, quindi, che nel film questa condizione emerga attraverso immagini molto esplicite. La carne, maneggiata senza sguardo, esposta e trascinata sulla cassa lungo il nastro, diviene la rappresentazione più fedele dei suoi stessi compratori: materia disponibile ridotta a funzione, a passaggio, che non distingue e che continua ad avanzare per non inceppare quel meccanismo che salva dall’incertezza del sentire.
Ed è forse per questo che, tanto in Foglie al vento quanto in molta arte del Novecento, il sentire viene sostituito da una forma di esposizione che illumina i corpi ma senza toccarli, senza che si chieda loro di essere presenti.
Questa condizione attraversa ampiamente i quadri di Edward Hopper poiché costringe i suoi personaggi non solo al peso di una postura che arranca ma anche di una luce artificiale che crea distanza e separazione, una luce che si appoggia ai colori accesi presenti nello spazio unicamente per accrescere il vuoto che separa un individuo dall’altro e – ancora prima – ciascuno da se stesso.
E con Kaurismäki, allora, è come se quelle figure dipinte avessero attraversato la tela, la propria immobilità per scoprirne una più infima poiché per quanto il movimento sia una costante esso non apre possibilità ma – al contrario – consuma silenziosamente chi lo compie.
In questo procedere che non si frena, nemmeno l’evento più estremo riesce a imporre il proprio potere di incisione, nemmeno le notizie di morte e distruzione riescono a modificare il passo e, così, finisce che tutto diviene un rumore intessuto nel quotidiano che per non infastidire occupa una posizione laterale, di sfondo, che non richiede attenzione e risposta.
Missili, ospedali, civili: la guerra che nell’intera pellicola arriva attraverso una radio accesa non è più una voce che si somma e aggiunge alle altre ma un urlo più acuto che cerca con le proprie unghie di mostrare quanto siano ormai profonde le fenditure del nostro non sentire.
È in questo punto di rottura estremo che come essere umani siamo chiamati, che abbiamo il dovere di ritornare in noi, di rimettere le nostre ossa nel loro luogo di appoggio originario e di varcare – infine – quella soglia del rumore per riuscire ad accorgerci che ciò che credevamo protezione era, in realtà, più opprimente di ciò da cui fuggivamo.
Allora, qualcosa inizia a incrinarsi.
Se nel film l’ascolto si riapre dopo un silenzio forzato imposto da una sospensione della coscienza, è probabilmente solo nell’interruzione brusca e violenta del rimbombo che il sentire può riaffacciarsi, come un fiore quando fa capolino per veder la luce.
In questo nuovo spazio, così, il vento che scombussola le foglie ritorna ad essere lo stesso che accarezzava i monti cari a Zarathustra: non più una forza che trascina ma un soffio che accompagna, che raddrizza lentamente la postura e che permette alle solitudini di sorreggersi a vicenda lungo il cammino.
- Valeria Pasquarelli, 23 febbraio 2026
[1] Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, traduzione di Mazzino Montinari, Adelphi s.p.a., Milano, 1968, p. 3.
[2] Ivi, p. 12.
Iconografia per viandanti:
- Vilhelm Hammershoi, Interno. Giovane donna vista di spalle, 1903-4 ca. Olio su tela, 60,5 x 50,5 cm. Randers (Danimarca), Randers Kunstmuseum of Art.
- Edouard Manet, A Bar at the Folies-Bergère, 1881-1882.
- Gustave Caillebotte, Rue de Paris, temps de pluie, 1877, Art Institue of Chicago.